Příkladné nedostatky

Galerie moderního umění v Hradci Králové
14. 4. 2022 – 12. 6. 2022
kurátorka: Silvie Šeborová

Stalo se vám někdy, že jste se zarazili a přemýšleli, co jste dělali v uplynulých dvou hodinách? Jakoby se najednou čas, který uplynul, někam ztratil. Ve videu vytvořeném pro Galerii moderního umění v Hradci Králové se Tereza Velíková zabývá právě tématem práce s časovou smyčkou, jež souvisí se ztrátou paměti. Inspirací se jí přitom staly vlastní zkušenosti i zážitky lidí z jejího okolí.

Přestože se Velíková nechytá trendů nebo témat, která krátkodobě rezonují společností, představeným videem ukazuje, že motivy, s nimiž pracuje, jsou velice aktuální. Z přetížení z přepracování (či z jiného důvodu) se stal fenomén posledních let a stále více lidí řeší, jak nahradit přílišnou a často zbytečnou produktivitu něčím smysluplnějším. Velíková nepřináší na tuto otázku odpověď – a ani nechce. Naopak se jí daří zkratkou, kterou nabízí vizuální jazyk, popsat pocity, s nimiž se řada z nás někdy v poslední době setkala.

Její postavy se cyklí v časové smyčce, kterou jsou schopny si uvědomit, ale neví, jak z ní vystoupit. Ke zpracování zvoleného tématu přitom autorka používá prvky nepatřičnosti, momenty, které diváka znejišťují až na hranici znervóznění. V prezentovaném videu se dá opakovaně vysledovat chybovost: ostatně momenty nedokonalosti, chyby, posunu v čase i v obraze jsou témata, kterými se umělkyně zabývá dlouhodobě. Dříve se však motiv chybovosti v dílech Terezy Velíkové dal vztáhnout spíše k různým předmětům, nyní se jedná čistě o ztrátu paměti, roztříštěnost, přetaženost mozku, který nezvládá vstřebávat informace.

Ostatně Velíkovou zajímá také neuroplasticita, jenž se vývojem změn v mozku v průběhu lidského života zabývá z vědeckého pohledu. Neuroplastici dospěli k poznatkům, že traumata, která způsobující výpadky paměti, mohou být na první pohled skrytá, podvědomá. Tím se dostáváme k dalšímu prvku díla Terezy Velíkové a to k prvku surreálna, který však mnohem více než se surrealisty 20. let minulého století souvisí s filmovou tvorbou Davida Lynche, či s momenty z filmu Matrix, které jsou ve filmu samotném popisovány jako „chyba v Matrixu“. S filmovým světem lze navíc Příkladné nedostatky srovnat nejen po stránce obsahové – Velíková ke tvorbě videa postupovala do značné míry filmařským způsobem. Její scénář ztvárnili profesionální herci, natočen byl profesionálním kameramanem, dala si záležet na výpravě včetně drobných detailů týkajících se vybavení bytu či oblečení postav. Pozorná koncentrace diváka, kterou video vyžaduje, jej odmění pocitem čehosi nepatřičného, co jej znervózňuje a zároveň přitahuje a udržuje jeho pozornost.

Video Příkladné nedostatky na této výstavě doplňuje starší práce Babi (2009). Jedná se o tři permanentní video smyčky, které zakoupila v roce 2021 Galerie moderního umění v Hradci Králové do svých sbírek. Toto dílo Velíková poprvé prezentovala v Galerii UM na výstavě Domino, kde bylo představeno jako součást celé série, jež tvořila autorčinu disertační práci. Velíková v ní řešila dialog mezi obrazem a zvukem a z odlišných zdrojů sestavovala nové celky. Již zde se však setkáme s momentem napětí, prací s chybou, respektive nelogickými posuny a s tematikou lidských prožitků, které tvorbu Terezy Velíkové provází doposud.

Silvie Šeborová / kurátorka výstavy

Hra hrdinů

Vizuální umělkyně Tereza Velíková již ve svých dřívějších pracích vycházela z dramatických textů, jejichž úseky kolážovala a ve spolupráci s profesionálními herci a herečkami převáděla do vícekanálových instalací. V případě Hry hrdinů si vypůjčila scénáře z nově uvedených her Studia hrdinů během dvou divadelních sezón, z nichž vypreparovala úryvky nabízející sestavení do nového útvaru. Její postup jako by vycházel z představy, že v souboru jakýchkoliv příběhů a vyprávění jsou ukryty příběhy a vyprávění další, potenciální a čekající na objevení. Autorská role se od psaní posouvá k vyhledávání a následnému sestavování slov a gest v nový obsah. Je docela dobře možné, že v nastudovaných hrách Studia hrdinů tato čekají ještě jiné příběhy, které Velíková nezahlédla, jenže právě u tohoto typu práce nezáleží pouze na analýze textu a jeho scénického provedení, ale také na příčném řezu, který je osobní a individuální. Ani salám vám totiž nikdo nenakrájí stejně jako to děláte vy.

Ve Velíkové divadelním mash-upu se jejími slovy řečeno „odrážejí témata hrdiny, divadelního hrdiny nebo možná hrdiny Studia Hrdinů, který právě prochází krizí své vlastní tvorby. Krizí svého postavení jako umělce ve společnosti, ale i krizí své vlastní identity“. Témata jako vyhoření, demotivovanost, otřes z uvědomění si vlastní průměrnosti, nebo přinejmenším z uvědomění si, že o své výjimečnosti nemáme už ani snít, ovšem aktuálně hýbou nejen uměleckou debatou a zdaleka nejsou ani výhradním projevem nástupu středního věku. Pro Velíkovou, která se svými pracemi vždy snaží prokreslit stratigrafii psychologického pole, které modeluje naše myšlení a jednání, se Hra hrdinů stává platformou, na níž tato témata může pojednat v živé a překvapivě se ubírající konverzaci.

Herce a herečky Studia hrdinů nechala Velíková hrát role způsobem, jakým jsou zvyklí z původních nastudování. Jsou divadelními postavami, které se dosud nepotkaly a jejich první vzájemný rozhovor je tím ovlivněn. Divák je tak vystaven neustálému procesu dohledávání souvislostí v toku slov, pohybů, obsahů a emocí. Naplno je nucen užívat svou schopnost chápat narážku, metaforu či analogii. Pro Terezu Velíkovou je však právě tento přístup ke splétání obsahu z různě silných, barevných a dlouhých nití příznačný. Podobně jako nemáme přestat vnímat, že jsme se ocitli v prostoru mezi hrami z repertoáru divadla, nemáme přestat vnímat ani to, že sdělení není to, co je hned vidět či slyšet, ale leží někde mezi větami, co vyslovíme, a emocemi, jež dáme znát navenek.

„Režisérku“ Hry hrdinů Terezu Velíkovou (*1979) dlouhodobě zajímají vztahy, které mohou vznikat při zmnožení zdrojů obrazu a zvuku. To ji postupně dovedlo k dialogickým videoinstalacím a následně k využívání již existujících výňatků z divadelních her, v nichž jsou právě dialogy jedním ze základních komunikačních prostředků. Fascinuji jí možnosti obsahových transformací a formálních napětí, jež vyplývají ze spojení plynoucího divadelního provedení, filmového záznamu, jeho střihu a montáže. Plně tento přístup rozvinula na svých samostatných galerijních výstavách v Oblastní galerii Vysočiny, Fotograf Gallery (obě 2017) a v Galerii výtvarného umění v Chebu (2018). Hra hrdinů vznikala mezi lety 2019-2021 v úzké spolupráci s uměleckým souborem Studia hrdinů a stejně jako u jiných divadelních představení datum její premiéry negativně ovlivnila probíhající epidemie koronaviru. Primárně je zamýšlena pro jeviště této pražské scény, její reprízy se ale mohou uskutečnit nezávisle na ní i v jiných v galerijních a divadelních prostorech.

Koncepce, režie, postprodukce: Tereza Velíková
Kamera: Ivan Svoboda
Zvuk: Petr Zábrodský
Zvuková postprodukce: Stanislav Abrahám
Obrazová postprodukce: Tomáš Daliman
Dramaturgie: Jan Horák
Externí konzultace: Jiří Ptáček
Realizace scény: Matěj Al Ali
Technická podpora: tým Studia Hrdinů

Hrají: Agáta Červinková, Cyril Dobrý, Julie Goetzová, Jakub Gottwald, Eva Hacurová, Vendula Holičková, Ivan Lupták, Gabriela Míčová, Kateřina Neznalová, Marek Pospíchal, Petr Reif, Johana Schmidtmajerová, Pavlína Štorková, Halka Třešňáková

Poděkování: Jan Horák a Michal Pěchouček, Miroslav Bambušek, Ivan Buraj, Iga Gańczarczyk a Magda Jiřička Stojowska, Jiří Adámek a kolektiv, Katharina Schmitt

Inscenace byla finančně podpořena ze Stipendijního programu Ministerstva kultury ČR a Státním fondem kultury ČR

Jiří Ptáček / kurátor

Hra na tři, Galerie výtvarných umění v Chebu, 2018

V době, kdy vlastní společnost považujeme za „nemocnou nedorozuměním“, nám práce vizuální umělkyně Terezy Velíkové přibližují mezilidskou komunikaci jako „pokusy o spojení“. Její vícekanálové videoinstalace jsou jakýmsi „dialogickými kolážemi“ nebo „sešívanými rozhovory“, slepenými či sešitými z promluv. Proto také na výsledném tvaru zůstávají patrné známky tohoto „sešívání“, podobně jako stehy na sešívané dece. Komunikace neprobíhá hladce, zadrhává.

V Chebu Velíková rozvádí přístup, který vloni ověřila dvojkanálovou videoinstalací Mezihra, kdy obsah rozhovoru skládala z výňatků z většího počtu divadelních her. Zadáním pro herce přitom je, aby texty deklamovali stejně, jako je nastudovali pro představení. To do plynutí těchto nově sešitých rozhovorů přináší neočekávané zvraty a jistou nepředvídatelnost. „Porozumění“ jako kýžená meta komunikace se takto ukazuje coby závislá na užívání zavedených frází, figur a emocionálních reakcí. Jejich dodržováním ovšem můžeme upadnout i do stálého opakování stejných obsahů. Ve videoinstalacích Terezy Velíkové tak „pokusy o spojení“ provází pokusy o vybočení z navyklých představ o tom, jak má komunikace probíhat. Jako para-divadelní kusy jsou parafrází i rozžíráním světa našich každodenních interakcí, které až příliš silně určují pragmatické cíle.

Nikoliv náhodou na nové realizaci spolupracuje s herci Západočeského divadla v Chebu: Jarmilou Šimčíkovou, Pavlem Markem a XY. Pravidelným návštěvníkům zdejšího divadla se právě takto některá místa jejich rozhovoru mohou zdát povědomá. Vytržená z původních souvislostí se však stávají součástí nového vyprávění.

Tereza Velíková (*1979) žije v Praze. Část svého dospívání ovšem strávila v Chebu. Studovala v Praze na Vysoké uměleckoprůmyslové škole v ateliérech Adély Matasové a Jiřího Davida. Před třemi lety byla finalistkou Ceny Jindřicha Chalupeckého. Od roku 2005 patří k dramaturgickému týmu Galerie Entrance v Praze.

Jiří Ptáček / kurátor výstavy

Mezihra, Galerie IGLOO – Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, 2017

Mezihra je imaginární (para-)rozhovor dvou žen ve středním věku. Výchozím materiálem videí je soubor divadelních scénářů z představení obou účinkujících hereček, Lenky Krobotové a Daniely Voráčkové. Autorka z nich vybrala promluvy, které nechala herečky sehrát v neutrálním prostředí. Vzniká tak napětí mezi původním textem divadelního scénáře a jeho pozicí v kontextu video projekce. Výpovědi, zbavené svého divadelního ukotvení, se ocitají v bezčasí, v nové realitě zbavené původních konotací. Autorka situaci nazvala “dialog monologů”. K dialogu či porozumění dochází spíš mimochodem. Díky tomu, že scénářů bylo větší množství (celkem asi patnáct), tak dialogem hereckých rolí mimoděk prosakuje herecká typologie obou žen. Promluvy každé z nich působí překvapivě koherentně.

Ve videích Terezy Velíkové není řeč jednoduchým prostředkem porozumění, její součástí jsou různé zámlky a pomlky. Také zde byly záměrně ponechány chyby a přeřeknutí. Dialogy nenápadně vyplňují citace starších děl autorky (s Danielou Voráčkovou spolupracovala již dříve), nechybí prvky ironie a náznaky situační komiky. Mezihra se pokouší uchopit, co se s divadelním textem může dál dít, čím může být divadlo mimo divadelní sál. Vybízí k uvažování nad univerzálností a divadelností vypjatých emocí. Vytržení scénářů z divadelní skutečnosti inspiruje k přemýšlení nad rolemi, které člověk získává a je nucen hrát v různých situacích, o touze a možnostech z těchto rolí vystoupit, vyhnout se naučeným komunikačním vzorcům, používat slova jinak. Na konci herečky odcházejí – snad někam jinam, kde je porozumění možné.

Tereza Velíková (1979) se ve svých dílech, především videoinstalacích, zabývá tématem porozumění. Zkoumá vztah obrazu a zvuku, zejména promluvy. Využívá různé komunikační struktury a formáty výpovědí, pracuje s (ne)možností sdílení prostřednictvím jazyka. Vystudovala konceptuální a intermediální tvorbu na VŠUP v Praze a v doktorském studiu pokračovala na pražské Akademii výtvarných umění. Společně s Terezou Severovou a Barborou Zachovalovou vede Galerii Entrance, sídlící v oranžerii zahrady Břevnovského kláštera v Praze.

Lenka Dolanová / kurátorka výstavy

Špatně položená otázka, Dům umění České Budějovice, 2013

Tereza Velíková je výtvarnou umělkyní, která hodně pozornosti věnuje řeči a slovu. Zejména pracuje-li v médiu videa, mají její díla charakter formalizovaných promluv, v nichž se běžné slovo mění v modelové.

Stavební materiál nachází v běžné řeči. Prostřednictvím inscenačních a postprodukčními postupů ovšem proniká hlouběji k lidskému dorozumívání a ke vyvstávání rozporů (nedorozumění) jako neoddělitelné součástí úsilí sdělovat a porozumět si.

Její důraz na komunikační struktury není samoúčelný, ani autoreferenční. Nejde o to, abychom nerozuměli, nebo abychom skrze narušování plynulého toku informací a jejich dekontextualizaci sledovali funkce jazyka na jeho negativním půdorysu. Například ne-navazování, zpoždění nebo předbíhání – abychom jmenovali principy uplatněné v souborech videí natočeným pro výstavu To je špatně položená otázka.? – ovlivňují zejména emoční a existenciální vyznění promluv. Jakkoli je někdy na místě smích (kdo z nás se nikdy nezasmál, když komunikace znenadání přeskočila na jinou úroveň, nebo někdo něco řekl v nepravou chvíli?), jako série šumů, chybění a prodlev jsou její komunikační situace souřadnicemi obtíží nastávajících při utváření vztahů prostřednictvím jazyka.

Slovem jdeme vždy k druhému, a to i když mluvíme sami k sobě. Třebaže nám jsou limity jazyka jako nástroje zřejmé a třebaže s ním takto i nakládáme, nemůžeme uniknout citovým, subjektivním dozvukům a objektivním důsledkům jeho „nesprávného“ používání. Rozpory jsou zakotveny v jazyce jako takovém, avšak překročit je snad můžeme, pokud je zviditelníme.

Tereza Velíková (*1979) studovala v ateliéru Konceptuální a intermediální tvorba na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Již tehdy začala sledovat „domácí prostředí“ – rodinné a vztahové vazby a nejužší životní prostor člověka. V téže době rovněž začala objevovat výrazový potenciál fragmentované reality, jejíž uchopení vyžaduje dohady a (des)interpretaci.

Jiří Ptáček, kurátor výstavy

Rozhovor na Artalk.cz, 2013

Vlevo byla tma, Galerie 35 m2, Praha, 2013

Tereza Velíková už od dob studií komponuje své instalace převážně z pohyblivých obrazů, dovádí je do stylového minimalismu, ale označit ji jako videoartistu by nebylo přesné. Velíkovou lze považovat spíše za dramatika s kamerou testující nebo simulující fragmenty příběhů na objektech ve svém blízkém okolí. S médiem videa zachází s ceremoniální obezřetností, jakoby to byla zrcadla – bezprostřední i nemilosrdné nástroje vytvářející pohotové obrazy. Autorka svá videa často doplňuje zlověstnými nebo líbeznými předmětnými prvky, rámuje architektonickým řešením nebo jinými významotvornými paralelami. Často do jednoduše nasnímaných videoesejů bez zbytečné rafinovanosti, ale s invencí postprodukčně zasahuje. Přiznává tak obrazu jeho obrácenou orientaci nebo děravost, zároveň účinně aktivuje diváka k tomu, aby spíše s ostychem naslouchal, sledoval motiv nepřímo, asociativně a domýšlel konkrétní psychologické situace.

Aktuální výstava Terezy Velíkové s titulem Vlevo byla tma volně navazuje na její poslední výstavu Podívala jsem se doprava a bylo tam ticho v brněnském Domě umění. Do prostoru Galerie 35M2 umístila dva identické fotografické obrazy a tři variace videozáznamů performujících žen. Textuální performance ve formě asynchronně ozvučeného screen testu je autorčina oblíbená disciplína. Na jednom z monitorů sledujeme ženu vyprávějící dosti nezúčastněným způsobem neznámý, zřejmě banální a neosobní příběh, z něhož po následném jednoduchém zásahu zbývá ve zvukové stopě pouhý neúplný fragment. Výsledná slovní „perforace“ se přitom kontrastně jeví jako mimoděčně velmi konkrétní, naléhavá a traumatická událost, se kterou ale samotná mluvící osoba nemá nebo nechce mít nic společného. Jakoby autorka videa připomínala nutnost zůstat za každou cenu ve shodě s určitými zásadami dotýkajících se citových a intimních oblastí. Tato obsahová rovina se v dalších videích zhoupne do jakéhosi rituálního poblouznění postav – čistých i poskvrněných zároveň. Jedna se v uzavřeném virtuálním prostoru pokouší marně dostat ze zorného pole kameramana, druhá překonává pověrčivou bázeň z pojídání určitých tabuizovaných pokrmů nebo prostě z obyčejného hladu porušuje zákaz se najíst. Význam všech částí tohoto celku může být hravě dvojsmyslný nebo osudově ambivalentní podobně jako samotný akcentovaný symbol jablka. Přesto si nemůžeme nevšimnout určitého obecně platného rysu, který všechny objekty viděné v přísné izolaci spojuje – obavy z jistého imaginárního nebezpečí reálně ohrožující nejen nás samotné, ale zároveň i naše okolí.

Michal Pěchouček

FlashArt: RE-MIX A RE-KONSTRUKCE ZVUKU I OBRAZU V PODÁNÍ UMĚLKYNĚ

O umění přerušovaného jednání

Představte si rodinnou scénu: žena se právě chystá popadnout vázu, aby ji mrštila po dceři; otec se chystá otevřít okno a volat o pomoc. V tomto okamžiku vstupuje cizinec. Proces je přerušen; co se ukazuje na jeho místě, je stav, na který naráží pohled cizince: rozrušené výrazy, otevřené okno, zpustošené zařízení. Existuje však pohled, před nímž se nevyjímají jinak ani obvyklejší scény dnešní existence.
W. Benjamin

Vztah mezi obrazem a zvukem, viděným a slyšeným byl v průběhu západních dějin povětšinou homologický: slyšený zvuk měl svůj viditelný zdroj, k němuž odkazoval a v němž byl ukotven. Výjimky vůči této souznačnosti, jakými byly např. pozdně středověká mystéria či pastorály italské renesance, využívaly rozpojení pohledu a poslechu k dosažení magických účinků: zvuk odtržený od svého zdroje vždy odkazuje k nějakému jinému, třebaže na první pohled nezřetelnému.

S nástupem „schizofonních“ technologií zvukové reprodukce, jak je nazývá M. Schafer, oddělujících poslech od pohledu a původní zdroj zvuku od publika, se stává takové rozpojení spíše standardem: uvykli jsme si žít v sonosféře neukotvených, překrývajících a mísících se slov, tónů, šelestů a hluků a nepátrat, k čemu přesně referují.

Čistá, autonomní zkušenost zvuku je však nemožná: zvuk neustále odkazuje mimo sebe, je vždy něčím navíc, žádá si potvrzení a ověření zrakem či hmatem, obsahuje vždy nějaký „residuální význam“ (T. Taylor). Relativizace jeho reference ke zdroji způsobená reprodukcí tak zároveň otevírá nový prostor, v němž lze vazby různé síly a členitosti zkoumat i využívat.

Nedávné práce Terezy Velíkové činí právě toto; vstupují do prostoru vzniklého rozestupem mezi zprostředkovaným obrazem a zvukem. Prostoru, jenž je přesněji řečeno hranicí, oddálením, pozdržením, rozestupem. Hluchá místa z roku 2007 jsou v tomto ohledu projektem iniciačním: jeho motivem je (stereo)typ devatenáctého století, žena hrající doma na klavír, jež ve své době byla „vizuálně-zvukovým simulakrem rodiny, manželky a matky“ (R. Leppert). Její představení je však rušeno; jednak okolím, jednak slepými skvrnami v jejím obraze, jež se stávají viditelnými až když ustoupíme z frontální perspektivy a zahlédneme další součásti instalace, sérii fragmentů či vůbec chybějících „domáckých“ předmětů.

Rozklad domácí idylky však nemusí vést nutně k disharmonii, nýbrž i k pokusu o sestavení nového celku či přinejmenším k testování možností konsonancí a disonancí mezi jednotlivými prvky, jak činí audio-videa Babi a Zpovědnice, obě z roku 2008. Zvuk v nich není s obrazem plně synchronizován, není však ani neutrálním voice-overem. Jejich spojení je kolísavé a využívá sekundárnosti zvuku, jemuž tu obraz slouží jako resonanční deska. Otázka, k níž její opakované rozeznívání v posledku směřuje, se ptá, komu vlastně patří hlas, jímž promlouváme: zda není jeho ukotvení v našem nitru pouhou iluzí, zvlášť když je tak přeplněn frázemi a klišé.

V komentáři k předcházející samostatné výstavě (Pepito, 26. 3. – 18. 4., Kabinet T., Zlín) charakterizuje Lenka Vítková autorku jako dramatickou umělkyni. Označení je to výstižné (zvlášť pokud jde o vymezení žánru, k němuž dílo Velíkové primárně tíhne), zaslouží si však upřesnění. Velíková je dramatickou umělkyní brechtovského typu, a to v trojím ohledu: svým důrazem na gestiku odhalující anatomii postav, jež není nějakou jejich niternou psychologickou dimenzí, nýbrž sedimentem sociálních vztahů; kombinací médií, jež proti gesamtkunstwerku staví dramatickou laboratoř; a konečně využitím klíčového principu epického divadla, totiž přerušení a montáže – namísto rozvíjení jednání představuje stavy, namísto osudů situace. „Objev stavů se provádí pomocí přerušení průběhů,“ praví na adresu brechtovského dramatu Benjamin: „Uprostřed jeho pokusů stojí člověk. Dnešní člověk; tedy člověk redukovaný, ochlazený v chladném prostředí. Protože je nám však k dispozici pouze on, máme zájem ho znát. Je podrobován zkouškám a dobrozdáním. Co z toho vychází, je: dění nelze změnit na jeho vrcholech, ctností a rozhodnutím, nýbrž pouze v jeho přísně obvyklém průběhu, rozumem a cvikem. Z nejmenších prvků různých způsobů jednání konstruovat to, co se v aristotelské dramatice nazývá „jednat“, to je smysl epického divadla. Jeho prostředky jsou tedy skromnější než prostředky tradičního divadla; jeho účely taktéž. Nejde mu tolik o to, aby naplnilo publikum pocity, i kdyby to měly být pocity vzpoury, jako spíše o to, aby setrvale, myšlením odcizovalo publikum stavům, v nichž žije. Jen mimochodem budiž podotknuto, že pro myšlení neexistuje lepší start než smích. A zejména nabízí otřes bránice myšlence obvykle lepší šance než otřes duše.“ Nakažlivost takového smíchu je tím nejlepším domino efektem, jejž na sebe publikum této výstavy může nechat působit a předávat jej dál.

Tomáš Dvořák

Pepito, Kabinet T., Zlín, 2009

Pepito je látka s drobným vzorkem, který se skládá z tmavých a světlých do sebe zapadajících dílků. U černobílého pepita je těžké určit, zda se do všech stran rozebíhají kostičky černé na bílém podkladě nebo bílé na černém. Pepito proslavila tanečnice Pepita, a je tedy spíš pepito podle Pepity, než Pepita podle pepita. Tereza Velíková studovala v atelierech konceptuální a intermediální tvorby. Její tvorbu charakterizuje důraz na intenzitu, jasnost, jednoznačnost či nejednoznačnost sdělení spíše než na analýzu použitých médií či budování jasných konceptů. Využívá k tomu obraz, zvuk, objekty, osobní příběhy své i cizí a vlastní rodinné příslušníky. I v případě, že její práce vycházejí z nějakého předem daného schématu, je pozornost autorky a následně diváků nakonec stržena k obsahu a k často znepokojivým asociacím, které vyvolává. Mám na mysli třeba video, kde sledujeme muže a ženu (Tereziny rodiče), kteří neklidně a zároveň znuděně poposedávají na gauči, přičemž vzdálenost mezi nimi je dost velká na to, aby v nás budila rozpaky a otázky, a tyto pocity ještě umocňuje zvuková stopa – vyprávění několika mladých žen o partnerských vztazích, jaké zažívají a o jakých sní. Také projekt Pepito je podle autorky „o vztahu dvou lidí, o jeho interpretaci, o dezinterpretaci, o rozdílnosti chápání jedné věci, o sebeprojekci do příběhu jiných, o nějaké ženě, o nějakém muži…“. V jeho středu stojí video skládající se ze dvou projekcí. Muž a žena na svých oddělených obrazovkách vyprávějí o konci jednoho partnerského vztahu a můžeme se dohadovat, jak se nevědomky snaží dodat svému již zprostředkovaně získanému materiálu na věrohodnosti tím, že jej během vyprávění mírně upravují v souladu s vlastními zkušenostmi. Video doplňují objekty a obrazy. Čiré lahve částečně naplněné černou tekutinou nebo tajemně soběstačná lampa zde fungují spíše jako odkaz k určitým situacím, podobně jako upilovaný zubní kartáček v jedné ze starších Tereziných instalací. Na obrazech se symboly neustále převracejí ve svůj protiklad jako evropské příspěvky k problematice jin-jang. Tereza je dramatická umělkyně a možnost vystupňovat emoce či protikladné významy většinou nenechává nevyužitou. Zároveň však neslevuje z nejednoznačnosti svých sdělení. Ambivalence je pravdivá jako černé ano a bílé ne.

Lenka Vítková