En

Špatně položená otázka, Dům umění České Budějovice, 2013

Tereza Velíková je výtvarnou umělkyní, která hodně pozornosti věnuje řeči a slovu. Zejména pracuje-li v médiu videa, mají její díla charakter   formalizovaných promluv, v nichž se běžné slovo mění v modelové.

Stavební materiál nachází v běžné řeči. Prostřednictvím inscenačních a postprodukčními postupů ovšem proniká hlouběji k lidskému dorozumívání a ke vyvstávání rozporů (nedorozumění) jako neoddělitelné součástí úsilí sdělovat a porozumět si.

Její důraz na komunikační struktury není samoúčelný, ani autoreferenční. Nejde o to, abychom nerozuměli, nebo abychom skrze narušování plynulého toku informací a jejich dekontextualizaci sledovali funkce jazyka na jeho negativním půdorysu. Například ne-navazování, zpoždění nebo předbíhání – abychom jmenovali principy uplatněné v souborech videí natočeným pro výstavu To je špatně položená otázka.? – ovlivňují zejména emoční a existenciální vyznění promluv. Jakkoli je někdy na místě smích (kdo z nás se nikdy nezasmál, když komunikace znenadání přeskočila na jinou úroveň, nebo někdo něco řekl v nepravou chvíli?), jako série šumů, chybění a prodlev jsou její komunikační situace souřadnicemi obtíží nastávajících při utváření vztahů prostřednictvím jazyka.

Slovem jdeme vždy k druhému, a to i když mluvíme sami k sobě. Třebaže nám jsou limity jazyka jako nástroje zřejmé a třebaže s ním takto i nakládáme, nemůžeme uniknout citovým, subjektivním dozvukům a objektivním důsledkům jeho „nesprávného“ používání. Rozpory jsou zakotveny v jazyce jako takovém, avšak překročit je snad můžeme, pokud je zviditelníme.

Tereza Velíková (*1979) studovala v ateliéru Konceptuální a intermediální tvorba na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Již tehdy začala sledovat „domácí prostředí“ – rodinné a vztahové vazby a nejužší životní prostor člověka. V téže době rovněž začala objevovat výrazový potenciál fragmentované reality, jejíž uchopení vyžaduje dohady a (des)interpretaci.

Jiří Ptáček, kurátor výstavy


Rozhovor na Artalk.cz, 2013


Vlevo byla tma, Galerie 35 m2, Praha, 2013

Tereza Velíková už od dob studií komponuje své instalace převážně z pohyblivých obrazů, dovádí je do stylového minimalismu, ale označit ji jako videoartistu by nebylo přesné. Velíkovou lze považovat spíše za dramatika s kamerou testující nebo simulující fragmenty příběhů na objektech ve svém blízkém okolí. S médiem videa zachází s ceremoniální obezřetností, jakoby to byla zrcadla – bezprostřední i nemilosrdné nástroje vytvářející pohotové obrazy. Autorka svá videa často doplňuje zlověstnými nebo líbeznými předmětnými prvky, rámuje architektonickým řešením nebo jinými významotvornými paralelami. Často do jednoduše nasnímaných videoesejů bez zbytečné rafinovanosti, ale s invencí postprodukčně zasahuje. Přiznává tak obrazu jeho obrácenou orientaci nebo děravost, zároveň účinně aktivuje diváka k tomu, aby spíše s ostychem naslouchal, sledoval motiv nepřímo, asociativně a domýšlel konkrétní psychologické situace.

Aktuální výstava Terezy Velíkové s titulem Vlevo byla tma volně navazuje na její poslední výstavu Podívala jsem se doprava a bylo tam ticho v brněnském Domě umění. Do prostoru Galerie 35M2 umístila dva identické fotografické obrazy a tři variace videozáznamů performujících žen. Textuální performance ve formě asynchronně ozvučeného screen testu je autorčina oblíbená disciplína. Na jednom z monitorů sledujeme ženu vyprávějící dosti nezúčastněným způsobem neznámý, zřejmě banální a neosobní příběh, z něhož po následném jednoduchém zásahu zbývá ve zvukové stopě pouhý neúplný fragment. Výsledná slovní „perforace“ se přitom kontrastně jeví jako mimoděčně velmi konkrétní, naléhavá a traumatická událost, se kterou ale samotná mluvící osoba nemá nebo nechce mít nic společného. Jakoby autorka videa připomínala nutnost zůstat za každou cenu ve shodě s určitými zásadami dotýkajících se citových a intimních oblastí. Tato obsahová rovina se v dalších videích zhoupne do jakéhosi rituálního poblouznění postav – čistých i poskvrněných zároveň. Jedna se v uzavřeném virtuálním prostoru pokouší marně dostat ze zorného pole kameramana, druhá překonává pověrčivou bázeň z pojídání určitých tabuizovaných pokrmů nebo prostě z obyčejného hladu porušuje zákaz se najíst. Význam všech částí tohoto celku může být hravě dvojsmyslný nebo osudově ambivalentní podobně jako samotný akcentovaný symbol jablka. Přesto si nemůžeme nevšimnout určitého obecně platného rysu, který všechny objekty viděné v přísné izolaci spojuje – obavy z jistého imaginárního nebezpečí reálně ohrožující nejen nás samotné, ale zároveň i naše okolí.

Michal Pěchouček


O umění přerušovaného jednání

Představte si rodinnou scénu: žena se právě chystá popadnout vázu, aby ji mrštila po dceři; otec se chystá otevřít okno a volat o pomoc. V tomto okamžiku vstupuje cizinec. Proces je přerušen; co se ukazuje na jeho místě, je stav, na který naráží pohled cizince: rozrušené výrazy, otevřené okno, zpustošené zařízení. Existuje však pohled, před nímž se nevyjímají jinak ani obvyklejší scény dnešní existence.
W. Benjamin

Vztah mezi obrazem a zvukem, viděným a slyšeným byl v průběhu západních dějin povětšinou homologický: slyšený zvuk měl svůj viditelný zdroj, k němuž odkazoval a v němž byl ukotven. Výjimky vůči této souznačnosti, jakými byly např. pozdně středověká mystéria či pastorály italské renesance, využívaly rozpojení pohledu a poslechu k dosažení magických účinků: zvuk odtržený od svého zdroje vždy odkazuje k nějakému jinému, třebaže na první pohled nezřetelnému.

S nástupem „schizofonních“ technologií zvukové reprodukce, jak je nazývá M. Schafer, oddělujících poslech od pohledu a původní zdroj zvuku od publika, se stává takové rozpojení spíše standardem: uvykli jsme si žít v sonosféře neukotvených, překrývajících a mísících se slov, tónů, šelestů a hluků a nepátrat, k čemu přesně referují.

Čistá, autonomní zkušenost zvuku je však nemožná: zvuk neustále odkazuje mimo sebe, je vždy něčím navíc, žádá si potvrzení a ověření zrakem či hmatem, obsahuje vždy nějaký „residuální význam“ (T. Taylor). Relativizace jeho reference ke zdroji způsobená reprodukcí tak zároveň otevírá nový prostor, v němž lze vazby různé síly a členitosti zkoumat i využívat.

Nedávné práce Terezy Velíkové činí právě toto; vstupují do prostoru vzniklého rozestupem mezi zprostředkovaným obrazem a zvukem. Prostoru, jenž je přesněji řečeno hranicí, oddálením, pozdržením, rozestupem. Hluchá místa z roku 2007 jsou v tomto ohledu projektem iniciačním: jeho motivem je (stereo)typ devatenáctého století, žena hrající doma na klavír, jež ve své době byla „vizuálně-zvukovým simulakrem rodiny, manželky a matky“ (R. Leppert). Její představení je však rušeno; jednak okolím, jednak slepými skvrnami v jejím obraze, jež se stávají viditelnými až když ustoupíme z frontální perspektivy a zahlédneme další součásti instalace, sérii fragmentů či vůbec chybějících „domáckých“ předmětů.

Rozklad domácí idylky však nemusí vést nutně k disharmonii, nýbrž i k pokusu o sestavení nového celku či přinejmenším k testování možností konsonancí a disonancí mezi jednotlivými prvky, jak činí audio-videa Babi a Zpovědnice, obě z roku 2008. Zvuk v nich není s obrazem plně synchronizován, není však ani neutrálním voice-overem. Jejich spojení je kolísavé a využívá sekundárnosti zvuku, jemuž tu obraz slouží jako resonanční deska. Otázka, k níž její opakované rozeznívání v posledku směřuje, se ptá, komu vlastně patří hlas, jímž promlouváme: zda není jeho ukotvení v našem nitru pouhou iluzí, zvlášť když je tak přeplněn frázemi a klišé.

V komentáři k předcházející samostatné výstavě (Pepito, 26. 3. – 18. 4., Kabinet T., Zlín) charakterizuje Lenka Vítková autorku jako dramatickou umělkyni. Označení je to výstižné (zvlášť pokud jde o vymezení žánru, k němuž dílo Velíkové primárně tíhne), zaslouží si však upřesnění. Velíková je dramatickou umělkyní brechtovského typu, a to v trojím ohledu: svým důrazem na gestiku odhalující anatomii postav, jež není nějakou jejich niternou psychologickou dimenzí, nýbrž sedimentem sociálních vztahů; kombinací médií, jež proti gesamtkunstwerku staví dramatickou laboratoř; a konečně využitím klíčového principu epického divadla, totiž přerušení a montáže – namísto rozvíjení jednání představuje stavy, namísto osudů situace. „Objev stavů se provádí pomocí přerušení průběhů,“ praví na adresu brechtovského dramatu Benjamin: „Uprostřed jeho pokusů stojí člověk. Dnešní člověk; tedy člověk redukovaný, ochlazený v chladném prostředí. Protože je nám však k dispozici pouze on, máme zájem ho znát. Je podrobován zkouškám a dobrozdáním. Co z toho vychází, je: dění nelze změnit na jeho vrcholech, ctností a rozhodnutím, nýbrž pouze v jeho přísně obvyklém průběhu, rozumem a cvikem. Z nejmenších prvků různých způsobů jednání konstruovat to, co se v aristotelské dramatice nazývá „jednat“, to je smysl epického divadla. Jeho prostředky jsou tedy skromnější než prostředky tradičního divadla; jeho účely taktéž. Nejde mu tolik o to, aby naplnilo publikum pocity, i kdyby to měly být pocity vzpoury, jako spíše o to, aby setrvale, myšlením odcizovalo publikum stavům, v nichž žije. Jen mimochodem budiž podotknuto, že pro myšlení neexistuje lepší start než smích. A zejména nabízí otřes bránice myšlence obvykle lepší šance než otřes duše.“ Nakažlivost takového smíchu je tím nejlepším domino efektem, jejž na sebe publikum této výstavy může nechat působit a předávat jej dál.

Tomáš Dvořák


Pepito, Kabinet T., Zlín, 2009

Pepito je látka s drobným vzorkem, který se skládá z tmavých a světlých do sebe zapadajících dílků. U černobílého pepita je těžké určit, zda se do všech stran rozebíhají kostičky černé na bílém podkladě nebo bílé na černém. Pepito proslavila tanečnice Pepita, a je tedy spíš pepito podle Pepity, než Pepita podle pepita.
Tereza Velíková studovala v atelierech konceptuální a intermediální tvorby. Její tvorbu charakterizuje důraz na intenzitu, jasnost, jednoznačnost či nejednoznačnost sdělení spíše než na analýzu použitých médií či budování jasných konceptů. Využívá k tomu obraz, zvuk, objekty, osobní příběhy své i cizí a vlastní rodinné příslušníky. I v případě, že její práce vycházejí z nějakého předem daného schématu, je pozornost autorky a následně diváků nakonec stržena k obsahu a k často znepokojivým asociacím, které vyvolává. Mám na mysli třeba video, kde sledujeme muže a ženu (Tereziny rodiče), kteří neklidně a zároveň znuděně poposedávají na gauči, přičemž vzdálenost mezi nimi je dost velká na to, aby v nás budila rozpaky a otázky, a tyto pocity ještě umocňuje zvuková stopa – vyprávění několika mladých žen o partnerských vztazích, jaké zažívají a o jakých sní.
Také projekt Pepito je podle autorky „o vztahu dvou lidí, o jeho interpretaci, o dezinterpretaci, o rozdílnosti chápání jedné věci, o sebeprojekci do příběhu jiných, o nějaké ženě, o nějakém muži…“. V jeho středu stojí video skládající se ze dvou projekcí. Muž a žena na svých oddělených obrazovkách vyprávějí o konci jednoho partnerského vztahu a můžeme se dohadovat, jak se nevědomky snaží dodat svému již zprostředkovaně získanému materiálu na věrohodnosti tím, že jej během vyprávění mírně upravují v souladu s vlastními zkušenostmi.
Video doplňují objekty a obrazy. Čiré lahve částečně naplněné černou tekutinou nebo tajemně soběstačná lampa zde fungují spíše jako odkaz k určitým situacím, podobně jako upilovaný zubní kartáček v jedné ze starších Tereziných instalací. Na obrazech se symboly neustále převracejí ve svůj protiklad jako evropské příspěvky k problematice jin-jang. Tereza je dramatická umělkyně a možnost vystupňovat emoce či protikladné významy většinou nenechává nevyužitou. Zároveň však neslevuje z nejednoznačnosti svých sdělení. Ambivalence je pravdivá jako černé ano a bílé ne.

Lenka Vítková